Szabdalt üresség - Henri Michaux nyomán

Szabdalt üresség - Henri Michaux nyomán

2017. 10. 22., v - 11:43
0 hozzászólás

Kínát egyszerre érte a Nyugat nyüzsgő érzékisége, és saját történetének ősi, távoli szava. Ekkor érkezett oda Henri Michaux. - Viczenti Mátyás esszéje a kínai kalligráfia és Henri Michaux kapcsolatáról...

Viczenti Mátyás

 

Szabdalt üresség 


 

Henri Michaux nyomán

 

I.

 

Kínában a 19. és a 20. század fordulóján több írástudó (mandarin) is különös csontokra hívta fel a közvélemény  figyelmét, mely csontokat addig a kínai gyógyászat céljaira használtak fel. „Sárkánycsontoknak” nevezték ezeket a  különös maradványokat, amiken gyakran furcsa, archaikus kínai írásjegyekhez hasonló formák voltak. Mint kiderült, nemcsak annak tűntek, hanem azok is: az első történeti dinasztia, a Shang-Yin (Sang-Jin) időszakából maradtak fenn, valamikor az i. e. 14. – 11. század közötti periódusból. Ezek az újonnan megtalált leletek hatalmas érdeklődést váltottak ki, és szerencsére a további darabok nem a patikákban végezték porrá őrlődve, hanem gyűjtők és tudósok asztalain.

A 20-as, 30-as években nagy lendülettel folytak a kutatások, és a csontok mind a kínai történelemről, mind az írásról alkotott elképzeléseket jelentősen megváltoztatták. Kína abban az időben kulturálisan és politikailag is forrongó időszakát élte.

 

A kép eltávolítva.Kínát egyszerre érte a Nyugat nyüzsgő érzékisége, és saját történetének ősi, távoli szava. Ekkor érkezett oda Henri Michaux. 

 

Ősiség. Archaikus írásjegyek (és nem írásjelek!) teknősbéka-, marha-, vagy szarvascsontokon. Olyan, régen feledésbe merült íráskép, ami már Konfuciusz idejében is réginek számított – ha egyáltalán emlékeztek volna rájuk. Írás a kínai kultúra születésének idejéből. Milyen ez az írás?

Jellegénél, használatánál fogva az óegyiptomi íráshoz hasonlítható. Nem hasonló, de hasonlítható. A modern ember számára a végtelenségig tömörítő, egyszerű, rövid. Azt a világot tükrözi, amiben született. Állatok, növények, hegyek, folyók, tavak, felhők, viharok, csillagok. A természet. És az ember, mint ennek a része, aki a természeti erők isteneihez imádkozik, hozzájuk szól, tőlük kér útmutatást. Hogy a nyelv milyen volt, amit leírtak vele, nem igazán tudjuk. 

„Vonalak minden irányban. Minden irányban vesszők, hurkok, horgok, mondhatni ékezetek, minden magasságban, minden szinten; elképesztő ékezetbokrok.”

 

Henri Michaux egyszerre olyan, mint egy sinológus és egy naiv művészettörténész egyvelege.

 

Egyszerre néz értő szemmel a különböző kalligrafikus stílusokra (a francia sinológia a 19. század második, és a 20. század első felében világviszonylatban is elsőrangú volt, tehát volt honnan merítenie), és tekint az írásjegyekre úgy, minthogyha egy pusztán a nyugati kultúrkör festészetéhez szokott kritikus elé tennének különböző kínai kalligráfiákat, amikről nyilatkoznia kell.  

 

Megnézi az írásjegyeket. Többször is. Először közelről, el akar veszni a részletekben. Aztán messzebbről. Aztán még messzebbről. A részletektől, a „vesszők”, és „ékezetek” világából eljut az „ékezetbokrok” és a „vonalak minden irányban” világába. A „több irányra nyitott írásjelek” világába. És végül, még messzebb hátrálva, az egészet szemléli, a sorok, a szöveg teljességét, amely kiemelkedik a fehér lapból. „A lap, amely befogadja azokat: szabdalt üresség.”- írja. Az ürességről menthetetlenül az abszolútum, a tökéletesség jut eszembe, melyen a műalkotás, mintegy kegyelemből megjelenik. Megjelenhet. Mert engedélye van rá. Engedélye van rá az alkotótól, aki alkalmasnak találta legalább arra, hogy kifejezésre jusson, hogy formát ölthessen. Hogy felszabdalja az ürességet, ami magában nézve a legvégső valóság: hiszen magában rejti a formák megvalósulásának összes lehetőségét. Ami pedig a megengedés, ennek az abszolút lehetőségnek a formákká történő változtatása, az maga a kegyelem. A művész megengedi magának, kegyet gyakorol magán, hogy az alkotása megjelenhessen.

 

II.

 

A kép eltávolítva.A különböző írásrendszerek a különböző nyelvekhez idomult jelcsoportok.

 

Próbáljuk meg elképzelni a saját nyelvünket egy olyan fogalomjelölő írással, mint a kínai. Nem lenne egyszerű.

 

Sőt, valószínűleg alkalmatlan lenne hosszútávon olyan szövegek lejegyzésére, mint például ez az esszé. Az ok igen egyszerű: nyelvünk ragozó nyelv (agglutináló), a kínai viszont nem az (analitikus). Egyes szótöveinken négy-öt-hat, vagy több rag, képző, toldalék található; ezeket a változásokat egy olyan írásrendszer, amelyben egy egység egy fogalomnak felel meg (legyen az bármilyen szófajú), az írás egységén belül nem képes kifejezni. Egy egyszerű példával érzékeltetve: a kínai nyelvben többek között igeragozás sincs, a cselekvő személyt az ige elé tett személyes névmással kell jelezni. „Olvasunk” – mondja a magyar, pusztán az igei raggal kifejezve a cselekvő személyeket, vagyis minket. Ha egy picivel tovább tágítjuk a kört, és azt mondjuk, hogy „olvashatunk”, ott már két ragot találunk meghatározott sorrendben, amik közül az első egy lehetőséget vagy engedélyt fejez ki, amíg a második változatlanul a cselekvő személyekre utal. A kínai ezzel ellentétben három külön nyelvi egységben fogja ezt kifejezni: „mi-lehet-olvas”. És így tovább.

 

Ha tovább göngyölítjük magunkban a két nyelv közötti különbséget, hamar rájöhetünk, hogy valójában két különböző „kódrendszert” tanulmányozunk.

 

Hiszen minden nyelv egy összetett kódrendszer, amivel egyrészt a minket körülvevő világot írjuk le, és mindazt, ami a belső világunkban zajlik. Ennek a kódrendszernek további „kódja” az írás, amivel lejegyezzük azt. A nagyon különböző nyelvek igen különböző írásrendszereket eredményeztek, mint ahogy bizonyítják ezt a különböző alfabetikus és nem alfabetikus írások.

„Mi minden történt volna egy nyelvvel nyugaton, ha csak egy kis részét is bírja a kínai nyelv kalligráfiai lehetőségeinek? Egymást követő különös korszakok, az individualisták újszerű ötletei, ritkaságok és furcsaságok, különcségek, és mindenféle eredetiség...

A kínai nyelv képes volt erre. Mindenütt alkalmat ad az eredetiségre. Minden egyes írásjel kísértés.

Létezik-e vajon olyan írás, ami jobban kifejez bizonyos dolgokat, mint egy másik? Michaux azt sejteti, hogy igen. 

 

A kép eltávolítva.„A jel erőltetés nélkül kínál alkalmat visszatérni a dologhoz, a léthez, aminek már csak bele kell simulnia az átmenetbe, valóban kifejező megnyilvánulás.”

 A kínai írásjegyek képszerűségüknél fogva kezdetben igen alkalmasak voltak arra, hogy közvetlen módon felmutassák azt, aminek a kifejezésére létrejöttek. Ez a képszerűség azonban nem merül ki egy kézzelfogható dolog megrajzolásában: adatok szerint a jóslócsontok időszakában, vagyis a legkorábbi ismert kínai írásképben is az írásjegy készlet csupán 23%-a tekinthető képírásból eredőnek, a többi asszociatív, vagy más módon előállt jel. Az írásjegyek értelme ráadásul gyakorta változott, jobb esetben csak kisebb módosulással, rosszabb esetben viszont akár teljesen új értelmet is kaphatott. Az eredeti értelemnek ilyen elveszése gyakori jelenség a kínai írásban. Michaux egyébként – igen helyesen – ugyancsak megállapítja az értelem eltávolodását, ugyanakkor azt mondja, hogy az  elvonatkoztatás útján a mind értelmükben, mind alakjukban megváltozott írásjegyek újrateremtik a természetet, amelyet lemásolni hivatottak.  

 

Másolás. Újrateremtés. Minden nyelv lemásolja, és egyben újra is teremti azt a valóságot, amit leír.

 

Először másolnunk kell ahhoz, hogy teremteni tudjunk. Mintákat, sémákat kell kapnunk ahhoz, hogy a saját mintánkat létrehozhassuk. Ez történik a zenében, a képzőművészetekben, de az irodalomban is: először stílusgyakorlatok, utánzás, majd jó esetben az elsajátított anyag alapján teremtés. De eddig már csak kevesen jutnak el. A legtöbben megrekednek az utánzás művészetében.

A kínai kalligráfia, és a hozzá ezer szállal kötődő tájfestészet a hagyományos kínai kultúrában még egy valamivel függ össze szorosan: mégpedig a költészettel. Az ókori, vagy középkori Kínában egy jó költő ügyes tájfestő is volt, egyben pedig kiváló kalligráfus is. Értelmezhetetlen lett volna ezek különválasztása, hiszen csak annyiról volt szó, hogy az ihlet először éppen melyik csatornán keresztül legyintette meg az alkotót. A festészet és a kalligráfia kapcsolatát érteni vélhetjük, de hogy jön ide a költészet? A válasz egyszerű. Nincs másról szó, minthogy a tájfestő nem csak ecsetet ragad, hanem a szavait is gondosan megválogatja. Ugyanis ne feledjük el, a régi Kínában a keletkező versek ugyanazokkal az eszközökkel kerültek rögzítésre, mintha pusztán kalligráfia készült volna. De ilyen nem létezett; minden szöveg egyben kalligráfia is, és minden kalligráfia értékes szöveget rejt magában. A három elválaszthatatlanságára nyert legjobb bizonyíték a régi Kínában oly gyakori tájkép, ami mellé a festő általában nem csak a nevét írta, hanem egy rövidebb verset is – odakalligrafált.

Még egyszer –

van kifejezőbb írás?

 

Végső soron a válasz attól függ, hogy mennyire értelmezhető az adott írás egy beavatatlan számára. Az ősi jóslócsontok korában egy szolga vagy egy paraszt lehet, hogy különösebb magyarázat nélkül is értett bizonyos írásjegyeket, később azonban az értelmi és alaki változások révén ez az esély semmivé foszlott. Az írás, azon tanult képesség, vagy közvetítő tudás híján, amely dekódolni tudja azt (vagyis hozzákapcsol egy kiejtést, és az ahhoz tartozó jelentést) halott írás. Ennek példáját láthatjuk az Indus-völgyi civilizáció esetében, amely írásrendszerét gyakorlatilag egy évszázada képtelenek vagyunk megfejteni.

 

III.

 

Más dolog az írásjegyek természetéről értekezni, és más a kalligráfiáról. Előbbi a kínai írásrendszerről való gondolkodás, utóbbi az írásrendszer természetéből fakadó művészeti lehetőség. Elviekben szinte bármely íráshoz kapcsolódhat kalligráfia; a gyakorlatban viszont azt látjuk, hogy ami Európában megmaradt az iniciálék színes-szagos halmazának, illetve szép kézírásnak, az Kínán (és a kínai kultúrkör országain) kívül talán csak az iszlám műveltségben nyert hasonlóan magas művészeti fokot.

 

Az egyetlen kalligráfia, amely összetettségében megközelíti a kínai (és az abból származó japán és koreai) kalligráfiát, az arab-perzsa írásművészet.

 

Egyedül az Isten ábrázolását minden szinten tiltó iszlámban volt képes valami hasonlóan komplex művészet kifejlődni, mint a kínai kultúrkörben. 

A kalligráfia terén érdemes megemlíteni a hagyományos stílusokat, amelyek Michaux írásában egy-egy alkotás révén is megjelennek. A felsorolás a kínai sorrendet fogja követni, mely időrendben halad a legkorábbitól a legkésőbbiig. A jóslócsontok megtalálása után azok írásjegyei, illetve azok felfestésének stílusa külön irányzatot teremtett: a jóslócsont írást jiagu wen (csiaku ven). Ez ugyan máig nem vált a kalligráfia legjelentősebb stílusává, de a régiek tisztelete, és hagyományuk szeretete írásművészeti stílussá emelte a jósok által használt írásjegyeket. Jellemző rá az írásjegyek vékony, nyújtott alakja, és szögletes, szinte mértani formája. Az írásjegyeket hegyes eszközzel, valószínűleg kőpengével, kőheggyel karcolták.

Másodikként a bronzírás jinwen (csinven) és vele párhuzamosan az ún. pecsétírás zhuanshu (csuansu) alakult ki. Azért állnak együtt, mert azonos korban alakultak és használták őket. A funkciójukból eredően nem teljesen ugyanarról a stílusról van szó, de mindkét stílusra jellemzőek a széles írásjegyek, és az előző korból megmaradt szögletesség. Ugyancsak ritkán használt kalligráfiai stílus, leginkább a pecsétírás maradt meg (régen) a hivatalos személyek pecsétjén, illetve a modern korban a művészek kézjegyeként a műalkotásokon. Valószínűleg bronzrudacskákkal karcolták. 

A következő stílus a kancellár írás lishu (lisu). Nevéből fakadóan a hivatalnokok használták a növekvő kínai nyelvterületen, és elsőként ez volt az a stílus, amit már ecsettel írtak (az i. e. 6. századtól kezdődően). Konfuciusz, Lao-ce írásai, illetve az összes korai filozófiai és történeti mű ezzel a stílussal íródott. A mai napig aktívan használt kalligrafikus stílus, ami abból is következik, hogy már erősen hasonlít az írásjegyek mai formájára. 

A mindmáig standard, azaz legáltalánosabb kalligrafikus stílus az úgynevezett mintaírás kaishu (kajsu). Az időszámításunk kezdete körül alakult ki, de csak később terjedt el széleskörűen. Jellemző rá a mérsékletes, arányos vonalvezetés, az írás sem nem gyors, sem nem lassú ritmusa. Minden valamirevaló mester könnyebben megtanulható kalligráfiái ebből a stílusból kerülnek ki.

Ugyanebben az időszakban alakul ki a sétáló írás, vagy folyóírás xingshu (szingsu). Ahogy a neve is sejteti, ez már egy gyorsabb stílus, több teret engedve az ecset személyes kezelésének. Magas rangú hivatalnokok között terjedt el, pont gyorsasága miatt, ugyanakkor az írásjegyek egyszerűsítése még nem megy azok alakjának rovására. A mintaírás mellett a legtöbbet használt kalligrafikus stílus.

Végül, a kínai írásművészet csúcsát jelentő „fűírás” vagy kapkodó, elnagyolt írás caoshu (caosu). Mivel a vonalvezetés rendkívül hanyag és gyors, ebben a stílusban kap szerepet leginkább az egyéniség. Kiolvasása és művelése évek hosszú gyakorlását igényli, mely során egyedi stílust alakít ki a művész. Kalligráfusok közül is csak kevesen érnek fel eddig a szintig.

Mi művészetnek hívjuk a kalligráfiát. A kínaiak shufa-nak (sufa) az „írás törvényének” az „írás módszerének” nevezik. Mert törvény az, az „üresség felszabdalásának” törvénye. Időtlen, örök törvény.

 

IV.

 

Mélyedjünk el magunkban egy percre.

Egy számunkra érthetetlen, értelmetlen felirattal állunk szemben. Vonalak, hurkok minden irányban, csúcsok, horgok, pöttyök, ékezetek. Ahogy Michaux is írta. Ékezetbokrok.

Áhítat. Egy laikus néz így. Minden előzetes tudás, prekoncepció nélküli áhítat. Csak az az ember képes erre a már-már gyermeki mélységű, naiv érzelemre, aki elfogulatlanul, mindenféle ismeret, vagy szilárd vélemény nélkül közelít egy dologhoz. Megérinti, megfogja, magához öleli, mintha valami kegytárgy volna. Szent anyag.

 

Ahogy Michaux-t olvassuk, egyre inkább az az érzésünk, hogy a kínai írásművészet, mint olyan, esszéjében a költészet rangjára emelkedik.

 

Egyetlen szóban értelmek tucatjai vannak eltemetve, mely értelmek a kalligráfia alakjához vagy az írásjegy eredeti jelentéséhez kapcsolódnak. Egyetlen szóban érzelmek miriádjai vannak elrejtve, ahogy a szemlélő az eredeti jelentéshez egyre több dolgot asszociál. Elvonatkoztatás. Az eredet ugyan más volt, de az a fontos, ami most van. A kínai írásjegyek először csak leutánozták az őket körülvevő világot, hogy később maguk teremtsenek egy világot. Ez a világ olyan, mintha a sajátunk forrása lenne: a mi eredetink leképeződése, mégis, az elvonatkoztatás útján mintha maga lenne a valódi lét. Ebben a világban van a miénk lehetősége, az írásjegyben létezik a valódi dolog megmásíthatatlan, örök képe. Az írásjegy őrzi a világunk igazi alakját.

Michaux mintha egy platonista művésszé vált volna Kínában. A kalligráfiára nézve mintha a dolgok ideájának közvetítőjét látná: az írásművészet média a mi világunk, és az eredendő között. A dolgok is változnak, és az írásjegyek is változnak, mégis, az írásjegyek tökéletesen leírják a világunkat, mert (már) nem magukat a dolgokat írják le, hanem azoknak a forrását. Az elvonatkoztatás útján az eredeti jelentés elveszett ugyan, de lett helyette egy másik, „egy új kínaiság lehetősége”. 

Nem mintha nem szomjazná az eredetet. Visszavágyna az ősi egyszerűségbe, a dolgok, és a leképeződésük közötti egyenes, tiszta kapcsolat korába. Visszavágyna az archaikus ember korába, amikor ugyanazzal az áhítattal tekintettek az írásra, mint ő a 20. században. Prekoncepció, előzetes tudás nélkül. De tudja, hogy ez lehetetlen, s a letűnt korok iránti nosztalgiát megőrizve lép tovább az újhoz. Az újhoz, ami átmenet, ami már csalás, az eredeti értelem ellopása, legjobb esetben elferdítése. Mégis, ez az új értelem adja a kalligráfia igazi lehetőségét, az írásjegy jelentésén felüli jelentést, azt, amit csak az ért meg, aki elmélyed a műalkotásban. Ez a jelentés az, ami úgy születik meg, hogy a festő/kalligráfus hosszú ideig csak tanulmányozza alkotása tárgyát, majd hirtelen, tétovázás nélkül festi meg azt. Ezt a jelentést mindenkinek magának kell megfejtenie.

 

Michaux előtt egy új művészeti világ nyílt meg. Ő, mint szemlélő, teljesen elmerült ebben a világban, eggyé vált, átitatódott vele.

 

Ez az elvont írásjegyek világa; egy absztrakt formagazdagság, amelyre egy teljes művészeti ág, a kalligráfia alapozódik. Európaiként talán először ő volt az, aki pusztán egy művész szemével tekintett erre a világra: a lexikális tudás – ami az írásjegyek aktuális értelme – vajmi kevéssé érdekelte. Michaux beleszeretett ebbe a világba. Egyszerre izzott fel a kínai írás archaikus és a kalligrafikus hagyománya iránt, fogalom-költészetet látva bele azokba. „Kínában a kalligráfus a föld sója”. Michaux, miután megkóstolta ezt a sót, többé nem felejtette el az ízét.

 

KÖZVETLENÜL KAPCSOLÓDÓK

Ne felejtsük el Henri Michaux-ot!

 

Ha van olyan, hogy „modern”, hogy „európai”, hogy „szürrealizmus”, ezen szavak tiszta és jó, helyes és mély értelmében, akkor az leginkább az, amit Henri Michaux képviselt. A 2017-es Ünnepi Könyvhétre jelent meg magyarul Ecuador című útinaplója, amelyet igazi lassú olvasmányként forgattam, és számomra az elmúlt év egyik legnagyobb könyvélménye volt.

Lin Shü Don Quijotéje

Lin Shü neve valószínűleg ismeretlen Önök előtt, pedig már szerepelnie kellene minden irodalomtörténeti kézikönyvben. - állítja Mikaël Gómez Guthart, aki írását Párizsból küldte a DRÓT olvasóinak.

KÍNA a DRÓTon

Itt van az új magyar Tao Tĕ Ching?

Megtudjuk, miért nem illik össze Malacka a Taóval, miért rejti magát és írását egyszerű köntös mögé a bölcs, és hogy mi fán terem - a Tao Tĕ Ching legújabb fordítója, Padányi  Gulyás Gábor szerint - a metafizikai megvalósítás?

Mi a tao?

Elmélkedés a harmincharmadik maxima felett

Hasonlítsuk össze Hamvas Béla, Weöres Sándor, Tőkei Ferenc és a legújabb Tao Te King fordítás egyetlen versét. Mit kapunk? Hát nem biztos, hogy a taót.

A meztelenség lényeges? (18+)

François Jullien A meztelenség lényege című könyvéről könnyű lenne azt állítani, hogy a festészetről szól, hogy összehasonlítja az európai és a kínai akt festészet történetét, de ez így nem teljesen igaz. Éppen az ő könyvéből derül ki, hogy ilyen, hogy „kínai akt” tulajdonképpen nincs is, csak hatások folyamán, és éppen az ő könyvéből derül ki, hogy mennyire meghatározó az európai vizuális kultúrában a meztelen női (vagy férfi, de inkább a női) test. 

„Kína nyugtalansággal tölt el”

A fenti kijelentést Pascal vetette papírra, és ma is legalább annyira indokoltan élő érzés, mint a 17. században. A Kínával kapcsolatos nyugtalanságra számos jelenség ad okot, az európai kultúra körében éppúgy, mint kívüle. Magyar viszonylatban éppenséggel a nyugtalanság hiánya nyugtalanító, ami vélhetően a Kínával kapcsolatos tájékozatlanságra, olykor naiv egzotizmusra vagy egyszerű tudatlanságra vezethető vissza. - Tillmann J. A. esszéje.